세계여, 이것은 당신을 위한 종말_이윤희, 손배영, 최은: 골목유랑기

손배영, ⟨사소한 완강함을 위한 쇼룸⟩, 2018

“모든 이들이 깊은 마음 속에선 세상이 끝나길 기다리고 있다.”
  -무라카미 하루키,「1Q84」

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머물 수 없던 아름다운 사람을 잡으며 물었다. “어떻게 사랑이 변하니.” 그리고 과거에는 받아들일 수 없었던 결점들 그리고 오점들을 인정하고 삼킬 것을 각오하고 선언했다. “내가 잘할게.” 당신의 오래고 먼 연락을 기다릴 수 있는 것, 이해할 수 없는 변덕에 호응하고 독과 같은 말을 참는 것, 그리고 이 모든 것을 초과할 아직은 빈칸의 어떤 것. 그것을 담보로 비었던 사랑을 잠시간 빚져 온대도 우리는 어딘가에서 서성이다가 마침내 알게 될 것이다. 그때의 우리는 사랑에 부족한 것이 있어 그것을 채움으로 존속되거나 복원되는 것이 아니라 그저 사랑 자체가 없었음을. 사랑의 양태, 형상, 질료와 같은 것들이 변질된 사랑의 문제가 아니라 우리의 이별을 짓는 것은 ‘사랑 아님’의 어떤 것임을. 

아도르노가 2차 세계대전 속에서 “왜 인류는 진정한 인간적 상태에 들어서기보다 새로운 종류의 야만 상태에 빠졌는가”(「계몽의 변증법」, 1944, 서문)라고 물을 때 그는 “어떻게 사랑이 변하니”라고 묻는 우리와 같았을지도 모른다. 그는 우리 사이를 이간질 시킨 것을 이성과 그것의 여정이었던 계몽으로 지목하고 철학이 조금 더 해석에 나서야한다고 말한다. 그것은 마치 “내가 잘할게”로 들린다. 그러나 그의 비관적인 이 근심은 어쩌면 끝끝내 낙관적이었다. 인간이 더 나은 존재가 되기 위해서 해왔던 성찰들과 더 나은 세계를 창립하고자 했던 실천들은 사실 전체와 동일성 아래 개별적인 것들을 숨죽이게 만드는 폭력이었다는 것. 그렇게 모든 혁명은 전체주의로 끝났음을 마주하고도 그는 끝내 이별을 짓지 않았다. 그는 어딘가에서 희망을 찾아냈다. 이별을 짓지 않은 것은 그뿐만이 아니다. 벤야민도, 사르트르도 그리고 아렌트조차도. 아마도 철학은 거기에 힘이 있을 것이다. 

(814) 341-1216

어떤 가능성에 대한 끈질긴 사랑_하므음: 둘, 셋의 공통감각

하므음, 묘리기, 2017, 예술공간 서:로

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사랑하는 당신의 선물을 고르다 망설였다. 나는 당신을 안다고 생각했는데, 도통 그렇지 않을지도 모른다는 생각이 들었다. 당신이 가지고 있는 옷의 대부분이 검은색이고, 그렇지만 꽃을 고를 때는 파스텔톤을 선호하고. 코코아를 좋아하지만 정작 쓰고 달지 않은 코코아를 찾는 당신까지는 내가 알고 있었지만 그 의미와 느낌 앞에서 나는 한참이 모호했다. 왜냐하면 나는 당신에게 검은색이 어떤 위안을 주는지 몰랐고, 파스텔 톤이 당신을 어떻게 물들이는지, 그런 코코아에 심심함 말고 무엇을 찾을 수 있는지 느낄 수 없었으니까. 모호하지만 사랑을 시작할 수 있을까. 모호 속에서도 사랑은 지속될 수 있을까.

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환상은 삶을 짓는 자 편에_백은하: 기억의 활용(상상과 실재)

백은하, 몽환 夢幻, 2017, 대안공간 눈

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환상은 실재의 반의어로 사용되서는 안 된다. 그것은 실재를 위협하거나 적대하는 것만을 수행하지 않고, 실재에 의해 폭로된 이후에 말소되지 않는다. 살아가는 이라면 그가 걷는 동안 환상은 그의 한 편을 부축한다. ‘대한민국은 민주공화국이다’라거나 ‘정의로운 대한민국’과 같은 믿음은 지난 십년 동안 보탬이 되지 않는 환상이었지만, 그럼에도 불구하고 세상엔 여전히 선한 사람이 존재한다거나 진실은 침몰하지 않는다는 믿음은, 그것이 마음껏 환상임을 지적해 조롱한다고해도 멈춘 걸음을 재촉하고 부축했다. 또 비단 이러한 거대한 환상만이 존재를 버티게 하는 것은 아니다. 한편으로 지극히 소박하거나 개인적인 환상이 존재를 지탱하기도 한다. ‘우리의 사랑은 변하지 않고 영원할 거야’라거나 누군가와 늘 함께 할 수 있을거라는 믿음 혹은 나는 괜찮은 사람이라는 믿음까지. 감히 환상이라고 부르기 무서운 이 가상들은 어느 한 번 증명조차 될 수 없는 것들이지만, 이것 없이 우리의 삶은 실재를 버틸 수 없게 되어 버린다.

7166965376

502-210-8182

마담의 주방
2017.12.07-01.14
대안공간 눈 제1전시실

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어쩐지,
레지던시에서 그때 마담은 뭐든지 알고 있는 사람이었다. 그것이 맞았던 적은 별로 없는 것 같지만. 그녀는 작업에 대해서, 예술에 대해서 말하기를 좋아했다. 그리고 그녀가 작업에 대해서 말할 때면, 그녀는 꼭 나의 평소를 언급했다. 다음 전시에 일본인이 올지는 알 수 없지만 내 이름이 일본어의 어떤 발음과 겹치니 이름을 바꾸는 것이 좋을지도 모른다거나, 밖에서 담배를 피우는 모습이 현지인들이 보기에 무섭게 느껴질 수 있다는 등의 이야기는 꼭 작업에 관한 이야기의 중간에 끼어 있었다. 그녀에게 나는 늘 예술가인 사람이거나, 늘 동류인 예술가인 듯 했다. 그 맥락 위에서 나의 평소는 혹은 거창하게 삶은 작업의 과정 안에 대등하게 있거나 완성된 것이 존재하지 않는 늘 진행 중인 전개의 형식을 유지했다. 어쩐지. 그때 마담은 뭐든지 알고 있는 사람이었다. 그것이 맞았던 적은 별로 없는 것 같지만, 그래도 내 작업의 출처가 내 일상이라는 것, 내 작업은 그때 완결된 것이 아니라 진행된다는 것을 그녀는 주방에서 물끄러미 바라보고 있었다.

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예술은 자본주의가 만들어내는 것의 함유성에 대한 타자로서 외부에 존재한다. 환락(歡樂)의 대상인 예술을 일상과 일치시킬 때 그것은 도구성에서 벗어나기 때문에 해방의 창구로서 기능한다. 모더니즘 미학이 예술에 희망을 걸며 가망 없는 헌신을 하려는 바를 거칠게 요약하자면 앞의 이 두 문장이 될 것이다. 자본주의가 만들어내는 하나이자 곧 전체일 ‘상품’은 우리에게 오직 결과로서만 모습을 드러낸다. 그것은 누가 만들었는지, 어떤 방식을 통해서 생산 되었는지 중요하지 않거나 관심의 대상이 되지 않고 오직 가격만을 가진 채 결과만 우리의 시야에 들어온다. 그러나 예술엔 늘 ‘과정’의 물음이 끈적이게 따라다니기 마련이다. 그것이 담보하는 비평의 가능성은 곧 ‘비판’의 가능성으로 세계를 위협하고 긴장을 일으킨다. 그러나 상품에 대한 리뷰는 창궐하지만 예술에 대한 비평이 빈곤함은 그 자체로 비평의 위기를 넘어서 예술의 위기이자 변혁의 위기일 것이다. 이 위기를 유예시키기 위해서 예술은 비평을 담보했던 ‘과정’을 보존해야한다. 약정된 작업실에서 일상으로, 완결된 작품이 아닌 태동하고 전개하는 작업으로. 그건 예술의 몫이다.

2017.12.07.-2018.01.14. 취향은 존재의 집

취향은 존재의 집
2017.12. 07. ~ 2018. 01. 14
대안공간 눈

“이해”란 해석학적으로 공통-보편이라고 할 만한-의 지평에서 일어나는 일. 반대로 “취향”은 지극히 개인적이기만한 일들을 가리킨다. 그래서 취향존중, 줄여서 “취존”이란 낱말의 쓰임새는 그 개인적이기만한 일을 이해해달라는 요청임에도, 그자체로 그것은 모순을 갖게되는 셈이다. 지극히 개인적인 것, 즉 취향과 공통의 지평이라 칭해지는 이해는 서로를 늘 포함하지 않는다. 그래서 “취존”은 그것이 내뱉어질 때마다 상대의 안으로 들어가기는커녕 오히려 상대를 쉽게도 방치해왔던 것이 아닐까. 그것이 취향이라면 더 이상 상대를 이해하지 않아도 괜찮다는 말이 되었던 것은 아니었을까.

취향은 그래서 존재가 가장 혼자여야 하는 시간이며, 아무도 같이 있을 수 없는 때이다. 그러나 여전히 누군가를 “이해”하는 일이 진정으로 가능하다고 믿는 이라면, 그리고 그 믿음에 헌신하고자 한다면, 그는 가장 개인적이기만한 일들에서도 공통의 지평을 찾는 일에 종사해야만 한다. 기획된 전시들이 모두 경유하는 지점은 그렇게 취향에서 공통의 지평을 발견하는 데 있다. 그리고 가장 개인적인 것을 공통의 지평에 위치시키는 것은 가장 고유한 예술의 몫이다. “저 그림은 아름답다.”라고 일컬어질 때, 그것은 내게만 아름답다는 말로 풀이되지 않는다. “아름답다”라는 말이 ‘판단’임에도 표현을한 예술가의 취향도, 받아들이는 ‘나’의 취향도 그것이 모두에게 아름답길 염원한다. 사실, 누군가를 “이해”하는 일이 진정으로 가능하다고 가장 오랜 믿음을 가지고 헌신했던 것은 예술일지도 모른다.

취향은 가장 개인적인 일이다. 그러나 그 장소는 늘 사회에 놓여져있고, 그것의 문을 연다면 그 사회 그러니까 공통의 지평과 마주할 수 있다. 가장 혼자여야 하는 시간이 있다. 아무도 같이 있을 수 없는 ‘나’일 때가 있다. 전시는 그 문을 열고 이음을 만들고자 한다.

그 순간에도. 함께 있는 우리를 보고 싶다.

(587) 516-6517

혁명가로서의 예술가
2017.11. 07. ~ 11. 17.
경의선공유지미술관 MoRA

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참 예쁘다,
지금만큼 많은 시, 소설, 전시 그리고 공연이 어디서나 흘러 넘치던 시절이 있었을까. 그리고 상품마저 예술이기를 소망해 시장이 갤러리가 될 때, 세계는 그 어느 때보다 아름다움이 창궐하는 시대가 된다. 이미 충분한 ‘시’가 쓰여지고 충분한 노래가 불러진 그 후에도, ‘다음’의 시가 쓰이고 ‘다음’의 노래가 불린다. 여전히 ‘다음’이 있는 이유는 아름다움이 넘쳐나듯이 화폐가 유례없이 흐르는 까닭이거나, 아름다움이 창궐하는 세계가 곧 아름다운 세계는 아니기 때문일지도 모른다. 원하는 것을 얻는 것은 예술의 몫이 아니고, ‘세계’라는 낱말은 지금의 예술이 기억할 단어가 되지 못한다. 그러나 ‘미적인 생산을 하는 것’이 ‘세계의 미(美)에 헌신하는 것’과 언제나 다르지 않았던 세기를 소환함은, 끝났다고 생각한 결산이 아직 마무리되지 않았기 때문이다. 이제 예술은 세계를 상대로 좀처럼 거스르지 않는다고 생각했을 때, “블랙리스트”의 존재는 여전히 ‘세계’는 예술을 상대로 대립하고 있었음을 상기시켜 주었다. 예술은 다시 전선(戰線)에 선채로 결산을 시도한다.

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존재하는 것들의 ‘세계’를 응시하는 것보다, 존재자에 헌신해야 한다는 주장은 숭고함마저 느껴진다. ‘세계’라는 낱말을 사용하는 것과 세계 이후에 관하여 이야기하는 것은 또다시 전체주의로 전락할 수 있으니, 전체 같은 이야기는 하지말고 애틋한 ‘부분’들을 돌아보자는 것. 지난 세기, 세계 전체를 응시하는 정치의 모든 이름이 ‘혁명’었다면 아마도 혁명이란 단어는 그 끄트머리에 폐기되었을 것이다. 그리고 혁명의 폐기는 곧 세계 자체를 문제시 하거나 부정할 수 없는 공허한 정치만을 남긴다. 세계는 매일 매일 변화한다. 바뀌지 않는 것은 단 하나, 세계 그 자체다. 이제는 돌아와 전선 앞에 선 예술은 ‘세계’와 ’혁명’을 발음할 줄 모르는 정치 대신에 다시 혁명을 지껄여야 한다. 예술가는 투쟁을 각오해야만 할 것이다. 그리고 이때 투쟁은 응당 작업실을 초과하는 활동이 된다. 시위, 노조, 정당, 직업 정치인 그리고 혁명가. 예술의 고유한 몫은 가능한 차선을 계산하는 것이 아니라 불가능한 최선을 지향하는 데 있으므로, 넘쳐나는 아름다움에 침전하는 것 대신 세계와 투쟁하기로 한 예술가는 예술의 최대치로서 작업을 초과해 직접 정치에 그리고 마침내 혁명에 참여해야만 한다.

소환된 작가들은 모두 그 최대치에 도달했던 이들이다. 그들의 투쟁은 예술의 외적인 것이 아니었다고 생각한다. 예술이 예술의 몫을 다하기 위해서, 그 몫을 불가능하게 만드는 세계와의 투쟁은 작가의 작업과 반드시 동연이었다.

경의선공유지 미술관 모라MoRA

동지들과 경의선공유지에 미술관을 개관하였습니다. 이름은 “모라”(MoRA, The Museum of R Art)입니다. “모라”는 실험적인 기획과 경의선공유지의 의미 안에서, 시민들이 전유할 수 있는 대안 공간으로 운영될 것입니다. 그리고 여전히 예술이 혁명을 발음할 수 있다면, “모라”는 그것의 진채 혹은 ‘진지’가 됩니다. 위치는 공덕역 1번 출구에서 경의선 숲길을 향하면 먼저 도착하게 되는 경의선공유지 늘장을 만나게 됩니다. 늘장을 따라 걷다보면 오른편에서 모라를 발견하게 될 것입니다. 잘 부탁드립니다.

(소개문) 216-855-9298

경의선공유지미술관 모라는 공유 정신의 토대 위에서 시민과 예술가가 함께 새로운 예술을 실험하는 대안예술공간입니다. 모라는 예술을 통해 세계를 바꾸고자 하는 모두에게 열린 공간입니다. 모라는 경력과 학력, 무엇보다 능력과 관계없이 예술가임을 선언하는 모든 시민과 함께합니다. 모라는 노동하는 예술가, 투쟁하는 예술가와 함께합니다.

314-493-3956

진영, , 2017, 대안공간 눈

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하나의 작업이 갖게 되는 영토가 하나의 캔버스일 리가 없다. ‘의미’가 미끄러지는 것이라면, 그래서 작품은 늘 작가보다 말이 많은 것이라면, 마찬가지로 동시에 작업의 구획도 늘 범람하고 침범한다. 그리고 그것은 관찰하는 ‘존재’ 스스로 작업의 영토 안으로 걸음하는 것을 또한 전제하기도 한다. 그러니까 하나의 작업의 영토가 고작 하나의 액자 따위일 리 없으니, 시선은 프레임 안을 집요하게 서성이고 또 요동치다가 마침내 구획을 벗어나 외부로 나간다. 한 작업의 가장자리와 둘레가 연장된다면 그 장소에는 ‘무엇’이 있을 것이다. 혹은 한 작업은 하나의 세계에 일부분에 해당되는 조각이기에, 그 조각이 지금과 같은 방식으로만 현상되도록 허락한 필연성이 외부에 있을 것이다.

앵무새가 앵무새가 아닐 때_진영: happy island 더보기

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“조금 아는것은 위험한 것이다. 깊이 마시지 않을 거라면 피에리아의 샘물을 맛보지 말라.” 알렉산더 포프는 그의 장시(長詩) ‘비평에 대한 에세이’(An Essay on Criticism, 1709)에서 그렇게 말했다. 많이 아는 사람이라면 스스로의 모름마저도 알기에 더 알려고 노력하겠지만, 조금 아는 사람은 그가 다 안다고 생각해서 더 알려고 하지도 검증하려 하지도 않을 것이다. 포프는 그것을 취한 뇌라 불렀다. 그래서 말은 더 커지고, 행동은 거칠게 실현된다. 그러다 이윽고 타인에게 상처를 남긴다. 그리고 참 오랫동안 조금 알았기에, 다 아는 사람인 척했던 나는 지금까지 많은 상처를 주었다. 그중에서도 여전히 기억에 끈질기게 머무는 부끄럼과 죄는 「민영아 어디서 잤어」라는 글을 쓴 것이었다. 나는 상처를 낸지도 모르고, 잘못을 저지른지도 모르고 글을 쓰고선 정말 오랫동안 자랑스러워 했다.

글에는 ‘민영’이 등장한다. 민영아는 글에서 대상으로 삼았던 ‘민영화’의 의인화였다. ‘민영’은 당시 유행하던 노래였던 산이의 「어디서 잤어」와 접촉되 하나의 패러디식의 글을 구성한다. 그리고 「어디서 잤어」의 미소지니를 계승하는 것과 별개로 미소지니를 재창조하고 반복한다. 이 위에서 여성은 권력적 제물과 폭력의 대상을 지나 윤리적으로 착취의 대상으로 전락한다. 대상이 여성이기 때문에, 혹은 미소지니 안의 여성을 경유하지 않으면 발생할 수 없는 비판이라면 그것은 옳은 비판도 타당한 비판도 되지 못한다. 타당한 정치 비판이 있어야할 자리에 풍자와 해학이란 위선적인 허물을 뒤집어쓰고, 그곳에 여성을 소환하여 비판의 부재에 대한 알리바이를 해명한다. 권력을 여성으로 만든 뒤에야 가능했던 오물같은 비판은 결국 글쓴이의 무능력으로 미소지니를 재생산하고 그로써 위축된 성을, 상처받는 이들을 만들어내고 그런 구조에 기여했다.

그러곤 한참동안 기뻐했다. 심지어 참담하고 악랄한 것은 이 블로그에 「TAKE A MEMO 01」란 글처럼 그것을 내 글쓰기와 사회에 대한 태도에 준거점이자 능력의 증명으로 삼았다는 것이다. 폭력은 정의와 같은 대의나 선의와 결합되었다고 믿어질 때 제일가는 악을 낳는다. 특히 그것이 구조적 폭력일 때 그 악취가 은밀히 오래가는 법이다. 조금 아는 사람이 쉽게 쓴 그 글은 그래서 변명의 여지가 없이 위선적이며, 비겁하고, 무능하면서, 악랄하다. 그것을 뱉는 나다. 이글 내내 맘에 드는 문장은 하나도 없었다. 여전히 잘못을 정당화하거나 숨기려고하거나 주저하고 있는 그것을 뱉는 나다. 아마도 그날의 나와도, 흐르는 나와도 악수를 할 수 없을 것이다.

비망록은 지금은 해결할 수 없는 문제를 나중에라도 풀기 위해서 남기는 글이고, 참회록은 잘못을 깨닫고 뉘우치기 위해서 쓰는 글이다. 앞에서 나는 많이 아는 사람은 스스로의 모름마저도 알기에 더 알려고 노력한다고 썼다. 지금 나는 조금 아는 사람이지만 그 위태로움을 알기에 많이 알려고 한다. 그래서 지금 이를 참회라고 하기엔 깨달음이 부족함을 인정하고 싶다. 이글을 참회록이 되기위한 비망록으로 남긴다.

새벽까지 심장 타던 무늬_윤지현: Emotional Lumps

윤지현, , 2017, 대안공간 눈

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가장 잦은 예술인 영화나 연속극에서도 ‘상처’는 거의 늘 더 나은 삶에 대한 계기가 되거나, 종국에는 최소한의 어떠한 보상을 받는 것에 대한 정상적인 지불로 취급된다. 그것은 그렇게 되어야만 올바른 세계가 될 수 있다는 당위를 담은 ‘상처’의 윤리학에 의거한 서술일 수도 있고, 그런 당위가 적용되지 않는 세계에 대한 알리바이를 제공하는 영리한 왜곡일 수도 있다. 그러나 확실한 것은 그렇게 늘 우리는 타인의 상처에 관하여 다루고 있다는 것이다. 타인의 상처는 대체로 훌륭한 이야기가 되어왔다. 상처가 대체로 훌륭한 이야기가 된다는 것은 슬픈 일이지만 그것이 그렇게 될 수밖에 없는 까닭은 상처의 끄트머리에 자주 세계가 존재하기 때문이었다. 상처는 대부분 개인과 개인이라는 개인적 층위에서 단독으로 발생하는 것처럼 보여지지만 어느 지점에 가서는 개인적 삶에서 시작했으면서도 결국에는 개인을 불행이 아닌 다른 선택지가 불가능하도록 만들었던 세계가 존재한다는 것. 그래서 상처는 세계 비판을 할 수 있는 가장 손쉬운 매개체이자 보편적 정서가 된다.

그러나 상처가 삶의 경험치가 된다고 해서, 또 세계 비판의 입구가 된다고 해서, 그렇게 불행은 어디에나 있고, 어느 때나 있는 흔한 것이기 때문에 소홀하거나 쉽게 다루어져서는 안 될 것이다. 언젠가 기타노 다케시는 말했다. “5천 명이 죽었다는 것을 ‘5천 명이 죽은 하나의 사건’이라고 한데 묶어 말하는 것은 모독이다. 그게 아니라 ‘한 사람이 죽은 사건이 5천 건 일어났다’가 맞다.”(「죽기 위해 사는 법」, 78쪽) 상처를 경유하고, 불행을
다루는 방법 역시 마찬가지일 것이다. 삶의 경험치가 된다면, 혹은 그게 아니라 경험치 조차 되지 못한다면, 또 세계 비판의 입구가 되어 그렇게 늘 보편적으로 있는 것이라면 이 모든 것을 이유로 더욱 절박하게 다뤄져야만 한다. 하나의 상처도 보편적인 정서의 일부로서의 사건이 아니라, 사건 이상의 것으로 세상에 유일무이하도록 남길 것. 그래서 상처 앞에 ‘누구나 다 그래’라는 말은 소금이 된다. 그 절박함 후에야 타인의 불행을 왈가왈부하는 일은 드물게 용서받게 될 것이다.

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